ČERNÝ PETR

pro současné vizuální umění buď jako samostatný výrazový prostředek, nebo jako východisko pro práci v jiném médiu (např. obraz). Vztah ke kresbě prostupuje Janovského obrazy, sochami, instalacemi i videi. Prozrazuje určitou specifickou citlivost autora spojenou s výrazovou redukcí a přímou výpovědí. Zatímco raná práce měla expresivnější rysy a tematizovala především různé formy zkušenostních deformací plynoucích ze složitých procesů lidské socializace, současná tvorba zpřítomňuje otisky paměti ve vazbě na neustále platnou, opakující se zkušenost. Principy dětských her prostupují generacemi i časem. Janovský je situuje do reálií totalitního Československa, spojuje je s typizovanými herními prvky dětských hřišť, které jako relikty minulosti ještě dodnes místy odolávají času. Ale jsou to i rámce jakéhosi abstraktního „bezčasí“, kam autor umisťuje své jednatele v jejich úzkosti, vykořeněnosti a odcizení. 

Tak, jako si hrají děti, vstupuje osud do jejich životů a pohrává si s nimi. Tato provázanost různosměrných manipulací, dominancí a závislostí je klíčová pro čtení Janovského díla. Už prostá hra s barevnými kostkami, které jsou na sebe vršeny do výšky, počítá s momentem, kdy dojde ke kolapsu „stavby“ a kostky se zřítí na zem (Věž, 2023). Dítě tuto zkušenost opakuje a má z ní radost. Osvojuje si tím jak princip konstrukce, tak destrukce. Ve hře na slepou bábu nechá Janovský „oslepnout“ oba účastníky tím, že jim dá na hlavy papírové krabice. Hra se mění v absurdní hříčku umocněnou pohybem dětí na prolézačkách v pusté zimní krajině (Na slepou bábu, 2023). Podobně obraz Panelák – 16 bytů (2023) představuje jakýsi zdeformovaný prefabrikát, jeden betonový element skládané architektury, která každému vyměří stejný normovaný obytný prostor. Deformace tvaru-skeletu tu může být zároveň metaforou sociální deformace způsobené kolektivně sjednoceným životním stylem v době komunistické totality. Podobně obraz Monoskop (2022) odkazuje na dnes už archaické vysílá analogové televize, která svůj časově omezený program zahajovala i končila právě touto „abstraktní kompozicí“. 

Další skupinu obrazů tvoří portréty a podobizny bez tváře. Tu mají zpravidla zakrytou či odvrácenou. Motiv odkazuje jak na krizi reprezentace, tak na potřebu skrýt se před mechanismy současné společnosti, které se prostřednictvím sociálních sítí čím dál tím více vlamují do našeho soukromí a usilují o jeho odcizení. Lévinasovská „tvář“ se tu zahalením mění v obranu proti inflaci sebe-reprezentace, která v důsledku vede k sociální vyprahlosti, sobě-podobnosti a anonymitě. Zakrytí tváře je tu gestem sebeobrany. Jako dítě, když si dává ruce před tvář, neznamená to pouze, že nechce vidět to, co má před sebou, ale často nechce být ani samo viděno. Výmluvný je obraz Komunita (2023), kde zcela absentují lidské postavy, ale jejich minulá a budoucí přítomnost je naznačena terapeutickým uspořádáním židlí do sebezpytného kruhu.  

Projekt Černý Petr je dovršením výstavní trilogie Jakuba Janovského, která začala v roce 2022 v AJG na zámku Hluboká n. Vltavou pod názvem Betonová zahrada a pokračovala v roce 2023 v prostorách pražské Trafo Gallery jako Ptáček v kleci. Všechny tři výstavy spojuje zájem o transformaci lidské zkušenosti v čase a o předobrazy současných úzkostí a traumat v otiscích minulosti a v konstelacích paměti která se postupně, jako skládačka, různě přeskupuje, aby vytvářela proměnlivý vztah mezi pomyslným celkem a jeho fragmenty. Název Černý Petr odkazuje na herní princip spojený s inverzním štěstím. Kdo si tuto kartu vytáhne, toho může zamrazit, jako by se ho na nepatrný okamžik dotkla ruka osudu. Černý Petr je dědictvím, které zůstává „v ruce“, a kterého se hráč potřebuje a chce zbavit. 

Petr Vaňous