Sklad krajin

První z nich, který Joselit nazývá Duchampovou pochybností, rozšířil pole malby mimo samotné plátno, a to jednak z hlediska instalace či objektu, ale také tematizací malby jako ideální umělecké komodity nebo jako muzejního artefaktu. Malba se tedy přelévá do prostoru jak výstavně fyzického, tak prostoru uměleckého pole obecně a je reflexí fungování obou. Tyto tendence však zároveň, přes jejich možnou poetičnost či ambivalentnost, nutně vždy vyrůstají z pozice určité racionalizace, která povstává právě z oné sebereflexivity pochybnosti.

Druhý postoj, jehož název Joselit přebírá ze stejnojmenné eseje Maurice Merleau-Pontyho, která vyšla již v roce 1971 v češtině pod titulem sbírky Oko a duch, vychází právě z urputné snahy tuto racionalizaci, která zároveň vede k určitému vydělování se, určité distanci, odstranit. Hlavním tématem celého Merleau-Pontyho díla je útok na moderní vědu, pochopitelný z poválečného traumatu atomové katastrofy, největšího selhání vědy, která může vést k destrukci lidstva. Merleau-Ponty tak však zároveň činí z pozic kritizujících původní osvícenský kartezianismus, pro něj původce vydělení já ze světa, který v subjekt-objektovém rozměru, oddělení mezi myslícím mnou a vším ostatním, položil základy této svévolnosti, lhostejnosti moderní vědy, lhostejnosti, jejíž důsledky v podobě pravděpodobné blížící se ekologické katastrofy sklízíme dodnes.

Cézannova pochybnost se snaží rekonstruovat svět vnímaný, který jsme jaksi ztratili tím, že myšlené kategorie, jak přesvědčivě ukázal Immanuel Kant, již předstrukturovávají to, jak svět vidíme. Vstupují do vnímání okamžitě, kdy se počitek přeměňuje v názor, v ono již nazřené. Tak jako Cézanne, se však ani Merleau-Ponty nevzdává onoho humanismu, který bychom snad v malbě mohli uvažovat v protikladu k abstrakci, ale jaksi jemnou, lopotnou analýzou ukazuje, jak je já a svět ve skutečnosti propojené, a jak je abstrakce jednoho od druhého, abstrakce, která se nám stala tolik vžitou, přirozenou, vždy až sekundární.

Bylo by však chybou se domnívat, že Patricie Fexová zaujímá jen pozici pochybnosti cézannovské. Ačkoliv monochromní, ze dvou částí sestavené krajiny s důležitou mezní linií horizontu a veskrze imerzivními kvalitami asociují určité fenomenologické ohledávání, jsou také součástí výzkumu kontextuálního. Respektive snad podobně výzkumu Merleau-Pontyho onu oddělenost těchto dvou pozic do určité míry rozpouštějí. Fexová již několik let soustředěně uvažuje o tom, jak by bylo možno změnit malbu jako konstrukci dvojdimenzionálního prostoru z hledisek, které přinesly počítačové grafické programy, jejichž tvůrci se ale zároveň inspirovali technikami malby materiální. Na algoritmickém vidění, tedy alespoň v dnes již možná postupně překonávané verzi, je zajímavá právě ona před-objektovost, jaksi impresionistické vidění obrazu jako série spojených barevných skvrn. To vidíme například v sérii Autoportréty (2011-2013) kde jsou portréty, otočené v zrcadle, a navíc zdůrazňující iluzi malby ponecháním bílých okrajů, skládány z jednotlivých barevných skvrn. Fexová sama zdůrazňuje, že se v této sérii snažila prostorové vztahy spíše popírat, výsledek je však možná paradoxně velmi realistický a právě určitý mlžný opar, imprese nízkého rozlišení, připomínající renderované postavy ze starších počítačových her, vede k větší iluzi hloubky a plasticity.

Absence pozadí v sériích portrétů, kterou Fexová prohloubila do třetího rozměru v díle Skafandry (2011), kdy portréty připomínají jakousi druhou kůži v životní velikosti, stejně jako v sérii Koule (2018) ve kterých se pozadí obličejů vytrácí v malbě na kouli, se poté prolíná do zájmu o pozadí v sérii krajin. Jak Fexová říká, krajina je pozadím přirozeně, svou otevřeností a pokračováním až na konec našeho pohledu. Pozadí však zároveň známe ze záměrně rozostřených i digitálně vytvořených zadních plánů fotografií produktů, kde jim pozadí dává vyniknout. Jejím záměrem tedy není, jak říká, oproti portrétním pracím evokovat izolované objekty, ale naopak nevýraznost, prolínání a spojitost pozadí. Zatímco portréty zdůrazňují objektovost zobrazeného, jeho vydělenost z kontextu, v monochromních krajinách je barva a kompozice nositelem obsahu na rozhraní abstraktního a realistického vnímání.

Ačkoliv tedy Fexová původně o sérii uvažovala jako o jakémsi modulárním systému s důrazem na standardizovanou skládačkovost a abstraktní malbu bez barevné relace ke skutečným krajinám, jaksi přirozeně se výsledek posunul k do určité míry emotivnímu ponoření se. K tomu by snad šlo dodat Merleau-Pontyho termín překládaný jako bytí ke světu, kdy já do světa a věcí vpadává, naše tělo k nim lne a objímá je, samo je vždy ze světa. Právě tato vtělenost do světa je s důrazem na lidskou smyslovost nejlépe vyjádřena horizontem nebe a země a tím, že abstraktní krajiny Fexové podvědomě jako takové čteme.

Michal Novotný